Le secrets de papier du conteur d'encre.

D'un cours sur l'écriture, on attend au mieux qu'il forme le style de l'élève, au pire qu'il redresse son orthographe et sa syntaxe, dans l'ensemble qu'il lui apprenne à s'exprimer par écrit. Ce n'est pas l'objectif d'un cours sur les techniques d'écriture qui supposent déjà une maîtrise normale de la langue et de son expression écrite pour franchir un nouveau seuil.
Car de nouvelles possibilités s'offrent à celui qui dispose d'une expression écrite raisonnablement correcte : rédaction d'articles, d'essais, de poèmes, de nouvelles, de romans, de pamphlets, de diatribes, de pièces de théâtres, de scénarios pour le cinémaä bref, un champ immense pour lequel les méthodes pratiques sont rares, souvent inexistantes.
Ce cours s'adresse donc à ceux qui souhaitent développer leurs possibilités. Mais, objectera-t-on, les techniques d'écriture peuvent-elles réellement apporter plus que la lecture des bons auteurs dans le genre considéré ? Remarquons que pour qui veut s'exprimer dans une langue qu'il ne connaît pas, ou mal, la simple lecture de textes ne dispense pas de l'étude de la grammaire, même si elle en constitue l'aboutissement. En d'autres termes, ce cours ne dispense pas de lire mais il vous fera gagner du temps. Pour prendre le cas du roman, qui fait l'objet de ce premier module, les techniques utilisées par les romanciers ne sont pas plus visibles à l'¶il nu que celles qui permettent au peintre de composer sa toile. Au contraire, tels des échaffaudages provisoires, elles disparaissent une fois l'¶uvre menée à bien. Voilà pourquoi une simple indication dans ce domaine peut faire gagner des semaines ou même des années de lectures comparées à un écrivain débutant. De fait, les professionnels eux-mêmes ont à c¶ur d'affiner sans cesse leurs techniques, comme dans tout métier.
En quoi consistent ces techniques du roman ? Définissons-les comme des conseils utiles, jamais impératifs, mais qui correspondent néanmoins à une demande de lisibilité de la part d'un lecteur potentiel. Par exemple, commencer un roman par une longue description de deux pages sans jamais aller à la ligne est un bon moyen de décourager un lecteur normalement constitué. Le « conseil » - ou la technique - cherche à éviter ce type de faux pas, ici en proposant de démarrer par une « action », pas nécessairement violente ou mouvementée, mais simplement un ensemble d'événements suffisamment vivants pour que le lecteur puisse y installer son imagination. A partir de là, il acceptera plus facilement, en deuxième lieu, une longue description.
Ces conseils, répétons-le, n'ont rien d'absolu, il suffit de parcourir une bibliothèque pour s'en rendre compte. Néanmoins leur respect entraîne la gratitude du lecteur. Ils constituent des règles de métier à la fois contingentes et salutaires.
Ces règles à connaître et à respecter, ou à briser - mais seulement à condition de les maîtriser - pour donner à un texte la forme d'un roman, sont regroupées ici sous un certain nombre de rubriques qui constitueront autant d'étapes dans ce cours :

1. L'IDÉE ou, si l'on préfère, le germe de l'histoire. Chacun sait qu'une idée n'est pas une histoire, qu'il faut savoir la développer. Mais où trouver les idées, et comment s'assurer de leur validité pour garantir la lisibilité du récit avant même d'élaborer l'intrigue ?

2. Le CONFLIT PRINCIPAL doit également faire l'objet de considérations attentives avant de développer l'intrigue. Vous vous souvenez de l'adage : « Les peuples heureux n'ont pas d'histoire ». En jouant à peine sur le terme « histoire », cette remarque vaut pour les personnages de votre récit. Des obstacles doivent se dresser sur leur route pour que le lecteur s'intéresse à eux et à la façon dont il vont les surmonter. Mais quels genres d'obstacles ? Et comment les choisir pour amener le lecteur à s'identifier au personnage principal ?

3. L'INTRIGUE ne peut se développer de façon valable que lorsque les points précédents sont éclaircis. Il sera alors plus aisé de mettre au point le rythme du récit et la série de difficultés successives et progressives qui doivent tenir le lecteur en haleine. Mais sur quelles lois non écrite cette progressivité s'appuie-t-elle ?

4. Le POINT DE VUE, l'endroit d'où se tient le lecteur pour prendre connaissance des événements, doit être choisi avec soin. Normalement c'est à un personnage précis que revient le rôle de caméra enregistreuse pour la plus grande partie du récit. Mais ce Personnage-Point de Vue ne joue pas forcément le rôle principal. Tout dépend du type de récit ou de l'effet souhaité.

5. Une certaine VISION DU MONDE se dégage inévitablement d'une histoire. Il est préférable toutefois que l'auteur soit conscient de celle qu'il introduit dans son récit pour éviter certaines fautes de ton, voire des contradictions formelles dans le choix des scènes et des personnages. Souvent, c'est cette vision du monde qui pousse l'auteur à prendre la plume. Elle joue alors un rôle particulier et doit faire l'objet d'un développement précis pour guider la création de l'histoire.

6. Les éléments fondamentaux de la COMPOSITION du récit sont : l'exposition, la description, la narration, l'action et le dialogue. Ces éléments ont des fonctions précises : l'exposition donne des informations au lecteur, la description suscite en lui l'émotion, la narration lui permet de couvrir beaucoup de temps en peu de mots tandis que l'action et le dialogue le rendent spectateur des événements en « temps réel » (il s'agit ici d'un « temps réel » conventionnel). Pour obtenir un maximum d'effet, il faut là aussi respecter quelque principes autant dans l'application que dans la mise en relation de ces différents éléments.

7. La PEINTURE DES PERSONNAGES gagne elle aussi à tenir compte de conseils pratiques. Il s'agit bien sûr de construire les personnages mais aussi de les faire vivre, et pas seulement à travers les péripéties de l'histoire. Un seul exemple : certains écrivains décrivent avec un grand luxe de détails dans le premier chapitre de leurs romans des personnages que l'on ne retrouvera que dans le dernier chapitre et qui seront juste mentionnés par leur noms. Un tel procédé déroute le lecteur quand le roman a une longueur normale. Au début, ces personnages secondaires envahissent indûment la scène, à la fin ils se réduisent à des noms dont le référent a été oublié, autant dire à des abstractions. Il est préférable d'insuffler la vie aux personnage tout au long du récit : l'auteur du roman, tel le Dieu de Descartes, opère une création continue. A aucun moment le lecteur ne doit avoir le sentiment, en ce qui concerne un personnage, d'être en présence d'une variable dans une fonction ou, en ce qui concerne une scène, d'avoir affaire à un simple moyen d'information.

8. A ces éléments fondamentaux peuvent s'ajouter des techniques pour CAPTIVER L'INTÉRÊT du lecteur, telles que l'utilisation du « délai explosif » auquel le cinéma nous a habitués (plus que trois jours pour retrouver l'enfant kidnappeur, vingt heures pour prouver l'innocence de la victime, quatorze minutes pour faire sauter la planète avant l'arrivée du méchant agent secretä) ou, de façon plus subtile, l'art de poser un oeil neuf, parfois paradoxal, sur des situations pourtant communes.
Des techniques, on est en droit d'attendre beaucoup, mais pas plus qu'elles ne peuvent donner. Si le mode d'emploi est indispensable pour atteindre l'objectif, il ne parcourt pas le chemin à la place de celui qui le lit. Ce cours ne prétend donc pas se substituer à celui qui écrit, ni lui donner des directives sur le fond de son imaginaire personnel. C'est là affaire d'intuition. Tout au plus peut-on indiquer quelques recettes efficaces pour libérer l'inspiration.
En revanche, ce fond imaginaire incompressible doit s'appuyer sur des structures qui le rendent lisible par un lecteur de notre époque. En cela réside le métier du conteur. Celui qui écoute le griot ou qui lit le romancier n'est pas dépourvu d'imaginaire, sinon pourquoi ferait-il cet effort d'écoute ou de lecture, dont parfois il ne gratifie même pas ses proches ? Le lecteur s'instruit par nécessité mais lit des histoires par plaisir. Il n'attend pas qu'un roman lui apprenne quelque chose mais qu'il donne forme à son imaginaire à lui. Sauf exception, inutile de parler « science-fiction » à une dame férue d'« eau-de-rose » ou « espionnage » à un adepte du « gothique ».
Vous ne travaillerez donc votre imaginaire que pour mieux développer celui de vos lecteurs. Raconter une histoire, c'est avant tout savoir la présenter, lui donner un punch narratif. C'est parfois là le seul effort de l'auteur. Le Don Juan de Molière n'est pas une ¶uvre originale mais une version remaniée d'une vieille histoire. La Phèdre de la mythologie a inspiré aussi bien Sophocle, qu'Euripide ou Racine et, plus près de nous, a donné Le Lauréat. Et la liste se poursuit à l'infini. C'est dire l'importance des règles que nous allons étudier. Même le vertige de la page blanche trouve sa cause non pas dans un manque de créativité mais dans cette méconnaissance des techniques du récit qui relient l'imaginaire au stylo ou au clavier.
Mais avant d'entamer leur étude, un point important doit être précisé concernant l'écriture « professionnelle ».
Celui qui écrit, s'il ne s'octroie pas toujours le titre d'écrivain, peut au moins s'accorder la qualification d'écrivant. L'écrivain s'insère dans la société par l'activité qui consiste à écrire, il en vit ou s'y efforce. L'écrivant, lui, écrit dans les marges. Situation qui n'est pas sans évoquer ce qui sépare l'« artiste-peintre » du « peintre du dimanche ».
L'écrivant — l'écrivain du dimanche— aspire parfois à remplir d'encre les autres jours de la semaine. Souhait périlleux pour qui se consacre à l'imaginaire et, on le sait, mortel pour le poète. Les histoires inventées, qu'elles soient drôles ou tragiques, merveilleuses ou réalistes, qu'elles adoptent la forme de la nouvelle, du roman, du conte ou bien d'autres encore, gagnent à être techniquement parfaites. Mais, s'il s'agit d'une condition nécessaire pour être publié, ce n'est pas pour autant une condition suffisante. Ceux qui souhaitent améliorer leurs récits trouveront ici les ficelles du métier, mais rien qu'elles. Placer un roman auprès d'un éditeur relève d'une stratégie qui sort du cadre de ce cours.
Comment allons-nous procéder ?
Le cours lui-même comprendra, à chaque livraison, un exposé technique et des fiches pratiques (récapitulatifs, processus, exercicesä). L'exposé développera les principales règles de la construction de l'histoire en les appuyant sur des exemples précis. Lorsque les techniques s'y prêteront, nous entrerons dans la chair même des textes pour assister à leur génèse et en créer de nouveaux. Après réflexion, nous avons décidé de ne pas gommer complètement l'humour qui dominait nos précédents articles (parus en 1984-1985). En effet, une présentation burlesque permet souvent de mieux mettre en relief les articulations de techniques qui, dans leur principe même, cherchent à se faire oublier.
Par ailleurs, l'efficacité d'un cours dépendant de sa clarté, nous n'éviterons pas, comme cela se ferait pour un livre, les répétitions. Nous reviendrons parfois sur certaines techniques pour leur donner un nouvel éclairage à l'occasion de l'étude de rubriques nouvelles. De même, la présence d'intertitres ou de divisions des articulations du cours devrait permettre à chacun de retrouver rapidement les éléments dont il peut avoir besoin.
Les fiches pratiques vous proposeront des exercices ludiques pour vous aider à mettre vos idées au clair et à bâtir vos romans (intrigue, personnages, péripétiesä). Cela demandera une lecture active des textes de votre choix, auxquels vous pourrez ajouter ceux mentionnés dans les exemples, ainsi qu'un travail de rédaction. Est-il besoin de préciser que ce sont ces activités qui vous permettront de tirer profit de ce cours ?
Résumons-nous :
Ce cours a pour objectif d'enseigner les techniques qu'emploient les romanciers les plus lus. En tenant compte de ces données, chacun pourra s'améliorer à son propre niveau. Celui qui n'a jamais commencé son roman prendra connaissance des éléments qui lui manquaient pour donner forme à ses idées et disposera également des outils conceptuels pour démarrer. Celui qui s'est arrêté en cours de route, ou qui n'a pas su comment terminer son livre, en viendra enfin à bout : la connaissance des règles de progression de l'action, non seulement lui montrera la voie, mais lui indiquera ce qu'il faut remanier dans ce qu'il a déjà rédigé.
Et que dire de celui qui a écrit des romans qu'il n'a pas réussi à placer ? C'est une question délicate mais, là encore, ce cours peut s'avérer utile en ce sens que, si les refus n'ont pas été justifiés par l'éditeur, ce qui est le cas le plus fréquent, l'auteur pourra devenir son propre directeur littéraire : en d'autres termes, il saura comment réviser son roman, si besoin est.
Dernier cas de figure possible : vous avez trouvé un éditeur mais votre livre a reçu un accueil frileux. Alors les règles ici révélées vous permettront d'améliorer la lisibilité de votre prochain roman et, espérons-le, d'élargir son public. Mais rappelez-vous que votre succès ne sera dû qu'à votre travail personnel, et que vous aurez, en raison de vos dispositions propres, plus de facilité pour certains types de romans (« populaires » ou « littéraires », sachant que chacun de ces genres recèle des difficultés techniques spécifiques). Vous aurez donc à trouver votre voie tout en tenant compte de vos aspirations. Mais dites-vous aussi que le désir, lorsqu'il est intense, surmonte tous les obstacles.
Par ailleurs, puisque l'habileté professionnelle est au service de la créativité, elle ne doit pas l'étouffer. Un tel incident serait l'indice le plus sûr d'une mauvaise utilisation des techniques. Un roman sort de son auteur tout entier : ses connaissances, son expérience de la vie, sa subjectivité, ses trouvailles s'y combinent selon un processus alchimique dont les techniques ne sont que le catalyseur.
Et maintenant, commençons par le point de départ le plus commun du roman : l'idée.

De l'idée simple à l'idée de roman

Tout ce qui est produit par l'homme commence par une idée, même un roman. Cette idée se présente parfois d'elle-même : Umberto Ecco voulait tuer un moine, ce qui l'a poussé à écrire Le Nom de la Rose. A d'autres moments elle fait l'objet de recherches : Mickey Spillane qui, selon son propre aveu, se livre à une écriture industrielle, n'a pas le temps d'attendre les idées, il les fabrique de façon systématique, comme tous ceux qui écrivent à la chaîne. Mais une « idée » n'est pas nécessairement une idée de roman, qu'elle s'impose d'elle-même ou non. La pierre brute doit être taillée pour devenir joyau. Donc, dans tous les cas, une recherche s'avère nécessaire. Mais où trouver les idées et à quoi ressemblent-t-elles ?


I. Où trouver des idées ?
Où ? Partout ! Tout est source d'idées pour le romancier. C'est moins le matériau qui manque qu'une certaine qualité du regard auquel se joint une efferverscence de l'imagination. Si vous ¶uvrez dans la littérature générale, disons « psychologique », une observation intense du comportement humain vous fournira l'essentiel tandis que l'imagination requise se limitera à un rôle de mise en forme. Si en revanche vos intérêts vous portent vers la science-fiction ou le fantastique, l'observation du monde extérieur ne sera qu'un point de départ à partir duquel votre imagination se déploiera dans diverses directions.
Mais, avant même d'envisager le rôle de l'imagination et la façon dont elle transforme les idées brutes en idées de roman, il est important d'indiquer de façon plus précise les sources d'où jaillissent les idées car c'est souvent une cause d'étonnement pour celui qui n'écrit pas. « Mais où allez-vous chercher tout ça ? » demande-t-on souvent à l'écrivant, signifiant par là qu'on considère qu'il s'agit d'un processus hasardeux, lequel, par définition, ne peut être maîtrisé. Or l'écrivain, celui qui vit de sa plume, ne peut pas dépendre d'un phénomène aléatoire.
Une autre raison justifie cet inventaire : certains domaines de l'expérience humaine qui suscitent facilement des idées chez les uns n'éveillent aucun écho chez les autres. Aussi est-il bon non seulement de s'exercer à repérer les zones auxquelles on est personnellement sensible mais aussi d'aborder celles qui ne nous inspirent pas afin d'élargir le champ de notre créativité.
Notre intention n'étant pas d'illustrer toutes les sources possibles d'idées, mais simplement de les énoncer pour que chacun soit à même de trouver celle qui lui parle le plus, continuons de façon plus systématique :
En partant de l'expérience effective, on peut en distinguer trois :

A. Ce qui s'est réellement passé (les faits).
1. L'expérience réelle personnelle est à l'origine de la plupart des romans de littérature générale. Proust, Hemingway, Dickens et beaucoup d'autres ont suivi cette voie. Ce principe est tellement connu que je ne m'y étendrai pas.
2. Toutefois l'expérience réelle ne se résume pas à ce que nous avons personnellement vécu. Un tableau inattendu ou une discussion surprise au coin d'une rue peuvent suggérer une idée de roman. Ainsi l'idée du premier roman policier de Joël Houssin, Le Doberman, lui a été donnée par une histoire entendue à table, lors d'un repas familial. Dans ce domaine, l'écrivain n'a aucune supériorité de pensée : l'idée peut lui être servie sur un plateau par un anonyme Louis Bouilhet (qui, rappelons-le, a suggéré à Flaubert l'idée de Madame Bovary).
3. De façon générale les événements courants du monde qui nous entoure inspirent régulièrement les écrivains :
a. Les événements factuels, ceux dont nous prenons connaissance par les journaux, ont inspiré des romans tels que Robinson Crusoë, Le Parrain ou Les dents de la Mer. Bien des films à succès sont adaptés de romans dont l'origine se situe dans un fait divers arraché aux pages d'un quotidien.
b. Les événements à longue portée tels que les inventions nouvelles qui bouleversent notre vision du monde (la bombe atomique, les voyages dans l'espaceä) ou les innovations techniques qui changent nos habitudes quotidiennes (le téléphone portable, la télévision par satellite, les « autoroutes de l'information », la vente par hypnose instantanéeä) sont des éléments porteurs d'idées de roman. En témoigne le succès de la série des James Bond qui mêle guerre froide et « gadgets ».
c. Les crises, qu'elles soient naturelles, sociales ou internationales, sont une source inépuisable d'idées. On ne compte plus les romans sur les guerres, qu'on ait affaire à ce monument qu'est Guerre et Paix ou à la collection « Feu » de chez Fleuve Noir, aujoud'hui éteinte. Les catastrophes naturelles, voire artificielles, ne manquent pas non plus d'exploitants, qu'il s'agisse des ascenceurs bloqués, des immeubles qui prennent feu, des gros navires qui coulent, des épidémies froudroyantes ou latentes, des pluies réellement acidesä. Les questions sur les conflits ethniques ou religieux semblent engendrer également une littérature sans limite : les blancs s'opposent aux noirs, les catholiques irlandais aux protestants irlandais, les Juifs aux Palestiniens ou aux Arabes, les chiens aux chatsä. Comme, par définition, un récit repose sur un conflit fondamental, ces problèmes inspirent tout naturellement les romanciers.
d. Les changements de m¶urs sont aussi une source d'idées dans la mesure où de nouveaux terrains d'exploration s'offrent au romancier. Les cas les plus flagrants, et c'est là un sujet d'âpres débats, sont le sexe et la violence. En libéralisant sa façon d'aborder ces types d'expériences humaines, donc en relâchant ses tabous, la civilisation occidentale a ouvert ses portes à de nouveaux genres de littératures (sur l'homosexualité ou l'inceste, par exemple) pour lequelles est apparu un public qui ne semble pas encore lassé, les motivations qui poussent à ces lectures pouvant être diverses (sociales, curiositéä).
e. Mais ces changement peuvent aussi concerner des domaines nouveaux en liaison avec des aspect majeurs de notre civilisation, par exemple la finance ou les affaires. Le succès de Paul-Loup Sulitzer en est l'illustration.
4. Cette observation du présent qui nous entoure nous amène assez naturellement à nous pencher sur le passé car les événements historiques sont une mine d'idées pourä les romans historiques. En France, le succès de ce genre littéraire est tel qu'il est inutile d'insister.
Mais l'histoire sert parfois de toile de fond à d'autres idées d'un genre plus inattendu : en témoignent les romans de « fantasy » de Tim Powers qui prennent régulièrement pour cadre le dix-neuvième siècle et notamment le milieu littéraire anglais. Ainsi retrouve-t-on Byron, Coleridge, Shelleyä mêlés à des histoires de magie, de doubles, de voyages dans le temps, le tout avec un souci manifeste de coller à la « réalité » historique connue, par exemple dans Les Voies d'Anubis.

B. Ce qui nous remue le coeur (les émotions)
Les sentiments et les émotions jouent un rôle important dans la génèse des idées. C'est le propre d'une émotion que de vouloir s'exprimer, et c'est le propre de notre société que de les réprimer. Ecrire est un exutoire possible et l'on comprend que les sentiments refoulés soient souvent à l'origine d'un livre, parfois à l'étonnement même de son auteur.
1. Ce sentiment peut être positif. Son intérêt pour les fourmis a poussé Weber à écrire à leur sujet des romans qui connaissent actuellement un énorme succès. Sa connaissance des tachyons a inspiré au physicien Gregory Benford le livre Un paysage du Temps. L'intérêt d'Alain Peyrefitte pour la Chine a fini par donner, en plus de ses ouvrages généraux, un roman historique. Dans le même ordre d'idées le sinologue van Gulik nous a donné la série d'enquêtes policières du Jude Ti.
2. Mais l'émotion peut être négative. Bien des romans dénoncent à leur manière des situations qu'ils jugent inacceptables, comme Zola qui décrit dans Germinal la condition des mineurs, ou comme Marc Twain qui, dans Huckleberry Finn, s'attaque à l'esclavage.
3. Enfin le sentiment peut passer de l'état de cause efficiente à celui de cause finale lorsque l'auteur écrit pour le plaisir de vivre ou d'assister à des aventures extraordinaires dont l'équivalent n'existe pas (ou plus) dans la réalité, ce qui donne lieu à des récits d'exploration, de voyage autour du monde, voire à des histoires de science-fiction ou de fantastique, ou plus simplement à la description d'exploits démesurés ou impossibles.

C. Ce qui nous fait réfléchir (pensées et jugements)
Bien des romans trouvent leur source non dans un fait précis, ni dans une émotion forte, mais dans quelque chose de plus diffus qui résulte de l'expérience personnelle et qui est une sorte de philosophie de la vie ou de vision du monde. De ces façons de voir émergent des jugements qui s'illustrent dans des romans. L'auteur ne se donne généralement la peine d'écrire que lorsque ses jugements sont en désaccord avec ceux du monde social qui l'environne. On pense immédiatement à l'¶uvre de Sartre qui a développé ses idées philosophiques dans son théâtre ou ses romans.

Voilà donc les grandes « zones d'expérience » où se situent les idées. Toutes sont accessibles à chacun, mais certains ont une prédilection pour un type de zone, voire pour un secteur précis. Ayant repéré consciemment l'origine auparavant semi-consciente de vos idées, passez maintenant à l'exploration systématique et, de là, à l'exploitation, plutôt que d'attendre que, par une secousse tellurique hasardeuse, une pépite d'or se détache de la mine. Il va de soi que nous nous sommes contenté de dégrossir le terrain. A vous d'ajouter de nouvelles galeries à votre gisement.

II. Comment tranformer vos idées brutes en idées de roman ?
Une idée n'est pas une idée de roman tant qu'elle ne subit pas un certain traitement. Pour cela, plusieurs éléments méthodologiques s'avèrent nécessaires, mais tous relèvent d'un seul et unique facteur : l'utilisation de l'imagination. C'est elle qui transforme l'idée, la taille, l'affine, la polit, la rend présentable en tant que point de départ de la chaîne des opérations qui mèneront au roman rédigé. Cette transformation suit des règles qui, même si elles dépendent parfois du genre de livres que l'on veut écrire, se ramènent à deux principes.

A. Rôle magnifiant de l'imagination.
L'idée doit être mise en valeur, embellie, magnifiée par l'imagination. Reprenons par exemple l'expérience personnelle (mentionnée en I.A.1). Tant qu'elle n'aura pas subi ce traitement particulier, elle ne pourra donner au mieux qu'une autobiographie. Car raconter sa vie, c'est faire son autobiographie, et une autobiographie n'est pas un roman. L'expérience personnelle ne devient roman que grâce à l'imagination de l'auteur. Dans ce cas précis interviennent deux éléments :
1. L'exagération, des faits de manière à leur donner une portée « exemplaire », à les rendre plus vrais que nature. Ainsi, vous pourrez toujours transformer votre grand oncle économe en un harpagon, décrire votre belle-mère acariâtre sous les traits d'une mégère, voir dans votre percepteur un racketteurä mais n'oubliez pas de modifier les noms des acteurs du drame et d'indiquer que toute ressemblance ne serait que pure coïncidence.
2. L'invention de prolongements qui frappent l'imagination, en donnant une touche particulière aux décors, en précipitant des événements qui dans la réalité n'ont pas abouti, en créant des décisions désespérées là où il n'y avait eu qu'un léger doute. En effet, l'histoire d'une vie, sauf exception, a rarement l'intensité dramatique requise pour un roman. Il s'agit donc de rendre cette histoire plus intéressante, plus signifiante pour le lecteur, en accentuant ici, en gommant là, en déformant franchement les faits. Vis-à-vis du roman, l'autobiographie n'est qu'un matériau que votre imagination va retravailler, jamais une fin en elle-même.
Les mêmes remarques s'appliquent dans le cas des événements courants ou historiques, faute de quoi on tombe dans le journalisme ou l'Histoire. Qu'il s'agisse de reconstituer l'existence d'une grande figure du passé ou de faire revivre un période historique donnée, l'histoire réelle, bien qu'utilisée comme fond, doit être dépassée pour que le roman suscite quelque intérêt chez le lecteur. Les deux mots clefs sont donc, répétons-le, « exagération » des faits et « addition » d'événements.


B. L'exploration des possibles.
Une idée de roman est souvent basée sur ce qui aurait pu arriver dans le cas où tel événement se serait produit. Cet événement totalement imaginé est lui-même la variation d'un événement réel. La question clef s'énonce alors : « Que se passerait-il siä ? ». Exemple : le c¶ur d'un réacteur nucléaire de Tchernobyl est entré en fusion en 1986 avec les conséquences que l'on sait (événement réel). Les autres réacteurs auraient pu subir le même sort (variation imaginée). Partant de cette hypothèse, quelle aurait été la situation planétaire et humaine ?
Distinguons tout de suite deux types de possibles, car ils nécessitent des traitements différents.
1. Les possibles qui restent du domaine du possible :
Certaines idées séduisent le public en ce qu'elles élargissent les horizons de la vie quotidienne, en mettant en scène des situations que nous n'avons pas le temps de vivre (ou que nous ne souhaitons pas connaître personnellement) mais qui appartiennent entièrement à la réalité conventionnelle. Mais ce seul élément ne suffit pas, comme le montre l'exemple suivant :
Certains événements rétrospectifs donnent froid dans le dos par les conséquences qu'ils auraient pu avoir : ce tigre échappé du zoo que vous avez croisé lors de votre promenade quotidienne, se serait-il contenté de ne vous octroyer qu'un bref regard s'il n'avait pas déjà dévoré un autre promeneur ? Malgré son aspect dramatique, cette variation imaginée (le tigre au ventre vide) risque de donner une piètre idée d'histoire. Pourquoi ? Parce que l'imagination n'a ici qu'un rôle d'aiguilleur vers un possible qui se contente de redonner le même réel en inversant les rôle : seule change l'identité de la personne qui est dévorée.
L'imagination doit donc prendre une part réelle à l'élaboration de la variation imaginée, non seulement en proposant des situations inattendues (quoique vraisemblables), mais aussi, et surtout, en proposant des problèmes qui stimulent le lecteur et le poussent à poursuivre sa lecture jusqu'à la solution finale.
Tout cela peut être élaboré à partir des scènes les plus banales qui nous entourent. Exemple : peut-on trouver situation plus banale que celle de ce jeune garçon qui n'ose pas demander un rendez-vous à la fille qui lui plaît, genre Charlie Brown vis-à-vis de la petite fille rousse ? Faisons maintenant marcher notre imagination : c'est la fille qui vient demander un rendez-vous au garçon etä il refuse. Voilà une première situation imaginée qui stimule l'intérêt car elle ne va pas dans le sens attendu (et cela sur deux points : démarche de la fille, refus du garçon).
Mais attention, il va falloir maintenant continuer à imaginer l'histoire de façon à motiver l'attitude du garçon (et de la fille, si la scène ne se passe pas en Angleterre). Dire que ses sentiments ont changé serait anéantir l'histoire, car aucun problème ne se poserait plus. Au contraire, ce qui stimule l'intérêt du lecteur, c'est qu'il sait ce que ressent Charlie Brown et qu'il veut comprendre ce qui s'est passé. A vous de vous livrer à des suppositions qui vont vous permettre de construire l'histoire.
Supposons que Snoopy soit amoureux de la petite fille rousse, Charlie Brown ne se sacrifiera-t-il pas pour son chien plutôt que de voir dépérir d'amertume un compagnon qu'il a nourri tous les jours durant des années ? Ou bien, autre supposition, Charlie Brown a reçu un message de Peppermint Patty qui, jalouse, lui propose de laisser gagner son équique de base-ball, lors de la prochaine saison des jeux, s'il refuse ce rendez-vous. Cruel dilemme pour un entraîneur dont l'équipe n'a jamais gagné un seul match. Ces deux suppositions permettent de poser un problème crucial pour le personnage principal : celui du choix entre l'amitié et l'amour dans le premier cas, entre la réussite et l'amour dans le deuxième.
Nous avons donné à dessein une touche comique à cet exemple pour accentuer les règles selon lesquelles doit travailler l'imagination dans de tels cas :
a. Elle transforme des événements quotidiens pour susciter des situations inattendues. C'est l'aspect : « Que se passerait-il siä ».
b. Elle rend plausible cette situation inattendue en construisant des schèmes explicatifs. Par exemple en motivant l'attitude des personnages, ce qui introduit automatiquement un certain nombre d'élements nouveaux qui interviendront par la suite dans la construction de l'histoire. C'est l'aspect : « On peut supposer queä ».
c. Elle s'arrange pour que la situation inattendue ne soit pas anecdotique mais pose un réel problème au personnage principal, qu'il soit matériel, affectif ou qu'il bouleverse sa vision du monde. C'est l'aspect : « Comment va-t-il s'en sortir ? ».
N'importe quel événement de la vie quotidienne peut servir de terrain d'exercice à l'imagination. Mais en va-t-il encore de même lorsque les possibles imaginés quittent le terrain de la réalité commune ?
2. Les possibles complètement imaginaires
L'exploration des possibles peut aiguiller l'imagination sur des situations très éloignées de notre quotidien, même si le point de départ est tout à fait accessible à notre appréhension du monde. Nous pourrions nous demander : « Que se passerait-il en cas de guerre atomique ? » ou encore enrichir cette question à la manière de Pierre Boulle (l'auteur de La Planète des Singes) : « Qu'adviendrait-il si les singes devenaient intelligents après une guerre atomique planétaire ? ». Seulement, à partir de là, les voies d'explorations divergent nettement selon l'imagination de chacun. Pour les amateurs de science-fiction, le problème n'est généralement pas de savoir quoi imaginer, mais plutôt comment présenter un contenu imaginaire tel qu'il soit encore reconnaissable, alors même qu'il n'existe pas ! Situation paradoxale, mais qui trouve tout de même sa solution.
En fait deux voies se présentent :
a. L'auteur ne fait que se mouvoir en terrain imaginaire connu.
Par exemple, il fait du Van Vogt ou de l'Asimov remanié, donne plus de profondeur aux personnages, plus de punch au style, etc. Il se trouve alors dans le cas de Racine ou d'Euripide vis-à-vis de Phèdre, il n'invente rien de neuf, il améliore, parfois avec génie. Nous sommes alors en présence d'un cas particulier du II.B.1, à cette différence près que le champ imaginaire conventionnel remplace la réalité quotidienne. C'est ainsi que les personnages de Star Trek voient se multiplier des aventures dont l'originalité n'est pas radicale mais résulte de nouvelles variations à partir d'éléments admis et même codifiés.
b. L'auteur trouve des idées radicalement nouvelles.
Ceux qui croient la chose impossible devraient lire des ouvrages de science-fiction, mais pas n'importe lesquels, ni n'importe comment. Leur choix se portera sur « l'âge d'or » de la S.F. car, aujourd'hui, la science-fiction est entrée dans une phase « classique » où les auteurs réaménagent les innovations du passé et où les éditeurs donnent la préférence à des « genres » qui possèdent déjà leur public (spéculative-fiction, politique-fiction, uchronie, héroic-fantasy, fantasy, polar-fiction, space opera, etc.). Bien entendu, les idées nouvelles des années quarante ou cinquante sont devenues des poncifs pour les années quatre-vingt-dix, aussi un effort d'adaptation sera-t-il nécessaire pour retrouver la fraîcheur de ces idées et saisir la façon— car c'est ce qui nous intéresse ici plus particulièrement— dont un auteur a pu mettre en scène une idée neuve.
En quoi consiste une idée nouvelle ? Sur le plan conceptuel, la définition ne saurait être que négative : elle n'est aucune des idées déjà exprimées. Aussi ne pouvons-nous que nous contenter de donner des exemples, en précisant toutefois qu'une idée « nouvelle » pour nous peut fort bien avoir été pensée ailleurs et en d'autres temps. La nouveauté est donc un effet de contexte.
Voici un exemple d'une telle idée, « nouvelle » à son époque. Dans L'Empire de l'Atome Van Vogt imagine une sphère d'énergie de la taille d'un gros ballon qui contient l'univers dans lequel nous somme. Cette sphère se contient donc elle-même, et ainsi à l'infini. Comment Van Vogt peut-il tirer parti d'une idée que d'aucuns n'hésiteraient pas à qualifier de « superbement tordue », comme l'a fait l'écrivain canadien Elisabeth Vonarburg (communication personnelle à l'auteur) ? Pourtant une telle idée en a certainement effleuré plus d'un car, même neuve, elle se révèle être composées de deux éléments connus : 1) la mise en abîme à laquelle nous ont habitués les miroirs ou les textes qui se citent eux-mêmes, 2) l'action à distance par l'utilisation d'une image, par exemple les poupées Vaudou. Ce dernier point va apparaître plus clairement dans quelques instants.
Dans L'Empire de l'Atome cette idée de l'univers qui se contient lui-même n'est que présentée, elle ne constitue pas l'épine dorsale du livre. Elle est exploitée et développée dans le roman suivant : Le Sorcier de Linn. Pour la « faire vivre », Van Vogt utilise les schémas classiques du roman. Ici, un guerre inégale oppose des créatures extra-terrestres aux êtres humains trop peu développé techniquement pour espérer survivre à leurs assauts. La sphère d'univers se révèlera être l'élément clef de la solution lorsque le personnage principal trouvera le moyen de détruire les planètes extra-terrestres en enfonçant dans la sphère des aiguilles incroyablement fines.
En fin de compte l'idée nouvelle, pour être « reconnaissable », doit être partie prenante dans l'histoire, quelle que soit sa bizarrerie aux yeux du conformiste. Dans ce cas précis, si elle donne l'impulsion au récit, elle ne peut vivre en retour que grâce aux structures classiques du roman, celles mêmes que nous étudierons dans les cours suivants.

Le mois prochain, lorsque vous vous serez familiarisé avec la recherche des idées, nous présenterons les techniques qui permettent de s'assurer que les idées retenues « tiennent la route », en d'autres termes qu'elles sont suffisamment consistantes pour développer un roman. Nous étudierons dans la foulée la mise en place du conflit principal qui est le véritable moteur de l'intrigue.

Exercices

Les exercices proposés ici ont été divisés en fonction de leur genre mais ils doivent être menés de pair au cours du mois qui vient.

I. Lecture technique :
1. Sélectionnez un, deux ou trois romans que vous avez particulièrement appréciés et relisez-les. Cette première relecture a pour but de vous remettre en mémoire des textes dans lesquels vous pourrez, par la suite, dégager les techniques utilisées dans des cas précis.
2. Cherchez l'idée qui est à l'origine de chacun de ces ouvrages. Notez les résultats de votre enquête dans un cahier (ou un classeur, voire un fichier informatique) que vous réserverez aux travaux proposés ici. La rédaction de chaque idée ne doit pas dépasser quelques lignes.

II. Développement de l'imagination :
1. Imaginez une variation possible pour chacune de ces histoires et esquissez-les par écrit (pas plus d'une demi-page).
2. Prenez un, deux ou trois romans que vous n'avez jamais lus et dont le contenu ne vous a été communiqué ni par la critique ni par le bouche-à-oreille. Lisez-en la moitié et imaginez la suite dont vous coucherez les grandes lignes par écrit (pas plus d'une demi page pour chaque histoire). Ne reprenez votre lecture qu'après avoir rédigé vos « suites » personnelles.

III. Fonctionnement de l'écrivain :
1. Gardez en permanence sur vous un petit carnet et un stylo pour noter les idées qui surviennent. N.B. : vous pouvez utiliser un dictaphone, mais la consultation du carnet s'avère plus aisée. Aussi, réservez le dictaphone à des occasions où vos mains sont occupées (au volant d'une voiture, par exemple). Datez chaque entrée dans votre carnet.
2. Souvenez-vous des moments où vous sont venues des idées de roman. Cherchez à quelle source elles se rapportaient.
3. La semaine suivante surveillez cette source pour en tirer de nouvelles idées. Notez-les sans porter de jugement. Certaines idées apparemment anodines peuvent se révéler fondamentales par la suite. Donc ne rejetez rien.
4. Une semaine après, passez à l'exploration systématique de votre source d'idées en vous donnant un objectif de « production » : le nombre fixé peut varier en fonction de votre disponibilité, mais ne descendez tout de même pas en dessous d'une fois par jour, du moins pour la durée de l'exercice (une semaine).
5. Passez ensuite à l'exploration des autres zones de l'expérience humaine. Rappelez-vous que la réussite est une question d'entraînement. Il peut vous paraître inutile de vous alimenter à des sources différentes, mais les résultats vous montreront votre erreur. Persévérez pendant sept jours.